Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

держа в памяти всю историю мучительной эволюции мстёрских промыслов.

В 1925 году из ахрровской экспедиции по Коми-Зырянскому краю и Архангельской губернии Модоров привез материал, ставший источником для нескольких странных полотен, написанных в последующие два-три года. Они напоминали об иконописной традиции и как бы предвещали черты мстёрского искусства лаковой миниатюры. Одна из работ, «Летний праздник на Печоре»[1068], попала на глаза Диего Ривере, гостившему в Москве, и была им необыкновенно высоко оценена. Независимо от Риверы восхитилась ею немецкая художница и скульптор Кете Кольвиц[1069]. Эту и другие картины печорской серии объединяла условная манера изображения, а также иконописная техника — яичная темпера. Тогда «Северный цикл» подвергся критике в обзорной статье Якова Тугендхольда; искусствовед увидел в нем стилизаторство под икону[1070]. А спустя тридцать лет автор первой монографии о Модорове И. М. Гронский напрямую свяжет этот ни на что не похожий в практике живописца опыт с его прежней работой в Мстёрских художественно-промышленных мастерских. «В течение целого пятилетия, с 1918 по 1922 год, Модоров не только консультировал мастеров Мстёры, но и участвовал вместе с ними в работе по созданию художественного стиля миниатюры. Поэтому нет ничего удивительного в том, что художник в своих северных картинах своеобразно продолжил эти творческие поиски»[1071], — писал Гронский. В рассуждении первого биографа Модорова явственно различим голос самого Федора Александровича. Модоров творил легенду, убивая при этом двух зайцев: включил себя в историю создания традиции мстёрской миниатюры и оправдался за грехи молодости. В середине 1950-х, когда готовилась книга, безукоризненность «одежд» ревнителя соцреализма еще была важнее чести любых открытий. Но Модорову руками Гронского удалось ювелирно обусловить свою давнюю эпизодическую идейно-эстетическую незрелость заслугой перед советским искусством — причастностью к обновлению древнего мастерства[1072]. К сожалению, нет никаких фактических оснований согласиться с версией Модорова. В пору его работы в Мстёре было сделано многое, однако творческое замешательство местных иконописцев, вызванное революцией, тогда так и не удалось преодолеть. По сведениям А. В. Бакушинского и В. М. Василенко — искусствоведов, близко наблюдавших тернистый путь мстерян к успеху, первые их опыты живописи на папье-маше относятся к 1928 году, а устойчивая традиция сложилась лишь к началу 1930-х[1073].

Федор Модоров. Бурильщики. 1930. Картон, гуашь, белила. Пермская государственная художественная галерея

Федор Модоров. Портрет ударницы завода ферросплавов т. Е. Рябушкиной. 1931. Фанера, масло. Пермская государственная художественная галерея

Модоров после долгого перерыва стал регулярно бывать на родине с 1934 года.

Василий Овчинников, Федор Модоров, художник-миниатюрист Николай Клыков (слева направо) на Базарной площади Мстёры. После 1933. Семейный архив Андрея Соловьёва

Как и всегда, он не удовлетворялся ролью стороннего наблюдателя. В очередной свой приезд, придирчиво осмотрев новые работы земляков из артели «Пролетарское искусство», оценивал увиденное, давал советы, консультировал; в столице был ходатаем за артельные интересы, охотно посредничал, привлекая к искусству миниатюристов внимание искусствоведов и потенциальных заказчиков[1074].

Федор Модоров. Портрет-этюд художника К. И Мазина. 1944. Холст, масло. Мстёрский художественный музей

В Мстёре Федор Александрович держал себя немного барином: ходил с тростью, в пенсне, в белой пиджачной паре. В этом образе сквозило не только довольство удавшейся жизнью, но и сознание того, как много он для этого успеха сделал. На отдыхе Модоров неизменно работал, устраивая себе временную мастерскую в старой иконописной школе, с которой его связывало столько воспоминаний. Летом 1936 года он писал там огромную картину «Политбюро»[1075]. Помогал ему подмалевкой холстов Андрей Кисляков, вернувшийся на родину из столиц. На живопись маститого художника приходили взглянуть бывшие коллеги по художественно-промышленным мастерским: братья Овчинниковы, К. П. Мазин, В. Д. Бороздин. Все они были при деле[1076], а Василий Овчинников уже стяжал славу как один из основоположников мстёрской миниатюры.

Будучи арестован вместе с Модоровым по делу о поджоге в коммуне в конце 1922 года, Овчинников после освобождения и дальнейшего разбирательства больше туда не вернулся. Семь лет отработал набойщиком и художником на клееночной фабрике, а в 1931 году вступил в артель «Пролетарское искусство». Преподавал в профтехшколе и очень деятельно участвовал во всех попытках развития новой традиции миниатюры. Его творческую активность предвоенных лет отражают многочисленные областные, всесоюзные и международные выставки[1077]. Неугомонный характер Василия Никифоровича не позволял ему довольствоваться достигнутым. Он был одним из тех, кто будоражил коллектив артели планами применения только что выработанных принципов миниатюры в монументальной живописи, в создании театральных декораций.

В 1940 году Василий Овчинников и его брат Николай, продолжавший работать как пейзажист, стали членами Союза художников. Тогда же в Союз приняли К. И. Мазина. Старый живописец, который всю жизнь щедро делился своими знаниями с учениками, на склоне лет снова стал экспонентом выставок: в Иванове, Москве и Коврове[1078]. На них его картины встречались с графикой мстёрских воспитанниц Ольги Богословской и Веры Гурковской, с живописью Федора Модорова и лаковыми миниатюрами Василия Овчинникова.

Сергей Светлов. Афиша к фильму «Высота 88,5» («Как это будет»). 1932. Режиссер Юрий Тарич. 1932. Издательство «Союзкино»

Фактическая победа идеологии АХРРа заставила тех художников, которые не могли ее разделить, искать для себя другие профессиональные ниши. Виктора Пальмова это уже не могло коснуться: в 1929 году он погиб в Киеве в результате неудачно сделанной операции. Сергей Светлов по приезде в Москву вступил в «Ост»[1079]. Его штаб-квартира помещалась на Большой Садовой, в бывшей мастерской Георгия Якулова. Вероятно, возвращение в родной город после десятилетия, проведенного в провинции, в атмосферу бурлящей жизни, в круг людей, которых он знал с юности, будило у Светлова неопределенные надежды. Однако Общество станковистов находилось уже на излете, и вскоре Сергей Яковлевич осознал отсутствие перспектив на стезе живописца. Он устроился ассистентом по рисунку на архитектурный факультет Вхутеина[1080]. С 1931 года служил художником-постановщиком в Центральном театре рабочей молодежи (ТРАМ), а потом на короткий период вернулся к искусству плаката в объединении «Союзкино».

В 1932–1933 годах в Ленинграде и Москве прошла громадная выставка «Художники РСФСР за 15 лет» — свыше двух с половиной тысяч произведений разных направлений. Светлова не было среди экспонентов. Все говорит о том, что он не пожелал бороться за место под солнцем, тихо съехав на обочину. С этого момента Светлов навсегда связал себя с оформительством[1081]. Он работал по